阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）是西方电影史以及女性电影史上不可或缺的灵魂东谈主物。她的创作活命合计超越60年。从26岁只看过5部电影就运行拍片，到80岁成为奥斯卡终生设立奖首位女性得主第四色播播，瓦尔达“不想在电影史上留住我方的名字”，但总有东谈主会将她列入其中。她对电影的温煦、善于从日常中捕捉生活高明的知悉以及一世敢于阻塞旧例的跳动齐在影迷心中留住长远印象。
关联词，恰是被誉为“新波浪祖母”的她，却曾永恒被法国电影圈排斥在外。行动电影制片东谈主，瓦尔达曾公开暗意：“东谈主东谈主齐爱我，但没东谈主想要我。”在旯旮东谈主的位置，她一世齐在寻找并迫近她视线界限中“好作品”的那谈模范。那么，究竟什么是瓦尔达眼中的“好作品”？她如何看待电影中光影、心扉乃至于坏话这些中枢议题？以及回望来时路，她又会如何界定我方与“新波浪”的关系。
下文经出书社授权，摘编自《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》中“没东谈主想要我”一节，小标题为编者所加，非原文系数。
《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》，[好意思] T.杰斐逊·克兰 编，曲晓蕊 译，也东谈主|上海书店出书社 2024年7月。
“我才不拍摄‘旧例电影’”
A & J：自从《短岬村》之后，您似乎就有了我方制作电影的意愿或愿望。
瓦尔达：这是出于意愿或愿望吗？不，这是一种势必需要。当“他们”不想制作我的作品，或者当名目看起来很难完成时，我就成了制片东谈主。毕竟谁会风物制作、投资或奋力完成一部——比如《墙的呢喃》，对于洛杉矶的墙的电影？或者《记载说谎家》，对于翰墨、充军和糟糕的电影？这些名目自己齐贫困重重。因此，我我方出手，制作我方的作品。我想起也曾在一家中餐馆吃过的庆幸饼干，上头写着：“当你需要匡助的时候，你可以求援于我方的双手。”这即是我成为制片东谈主的原因，这样才无用消逝我的名目。
1954年拍《短岬村》时，莫得谁对我有信心。我还我方掏钱拍了《穆府歌剧》。之后，我的作品运行有制片东谈主了，如《五至七时的克莱奥》的乔治·博勒加尔，《幸福》和《创造物》的玛格·博达尔（Mag Bodard）。这就像一场梦，我所要作念的使命即是导演。与《狮之爱》的聚拢制片东谈主马克斯·拉布合营时，情况就没那么获胜了；他筹集到了资金，而我则负责惩处……那是在 1969年。在那之后，除了我我方，我再也莫得请过其他任何制片东谈主，岂论男女。但我不想不绝这样下去了。我方制作电影太累了。我铺张了太多元气心灵，原本可以把这些元气心灵更好地用在电影上。此外，制片东谈主是一个糟糕的变装。你最终会成为一个糟糕的雇主——并不老是如斯，但毕竟……我在制作《达盖尔街风情》《一个唱，一个不唱》《墙的呢喃》和《记载说谎家》时感到疲惫不胜，更别提为雅克和日本东谈主制作《凡尔赛玫瑰》（Lady Oscar）了。够了，我不准备再作念电影制片东谈主了。好像不如透顶消逝拍电影。
电影《短岬村》（1955）剧照。
A & J：真的吗？您不准备再拍电影了？
瓦尔达：我不知谈，但我需要匡助。我想拿钱作念我最擅长的事，那即是编剧和导演。我借着同期成为片场的雇主和（无偿）雇员来掩盖我失业的事实。履历了十年或十二年这种幼稚伪装的失业景象后，我已禁受够了！我并不是说我方拍不了电影……我想说的是，系数这些为制片使命插足的元气心灵齐掩盖了一个事实，那即是莫得东谈主以法国电影产业的旧例方式对我的作品暗意过信任。要是必须在如斯贫困的条款下制作实验性电影，那么咱们最终将失去这个“文化标签”，它曾在其他国度取得了远大的成效。特地想的是，我猜度了克莱奥，秀逸的克莱奥，她说“东谈主东谈主齐想要我，但莫得东谈主爱我”。行动电影制作主谈主，我也可以说“东谈主东谈主齐爱我，但没东谈主想要我”！
我不介意像平时相似演出特技似的完成电影制作，想办法让十五个临时演员看起来像有二十个，但我不想再去筹钱来支付这十五个临时演员的工资；筹钱支付拍摄这十五个临时演员的时间东谈主员的工资；筹钱请管帐，让他给这十五个临时演员和十五个时间东谈主员开工资条；找车把这三十个东谈主运到片场，临了再想办法让这十五个临时演员看起来像是二十个或二十五个。这还是不仅仅走钢丝了，这是在上头跳八三拍的帽子舞！
谨记拍《一个唱，一个不唱》时，我在两个镜头之间跑到梧桐树下的电话亭给法国国度电影中心打电话，探究预支用度能弗成批准和支付……我很庆幸能拿到预支款，莫得这笔“嫁妆”，我简直无法遐想这部电影能比及在电影院大厅里放映的一天。
《墙的呢喃》开头还算获胜。文化部预支了一部分款项；电视二台和克莱斯·黑尔维希（Klais Hellwig）也提供了一些资金……但电影从短片造成了长片，预算却莫得增多。差额只可由我来补足。
至于长片《记载说谎家》，情况绝对不同。我只可从法国国度电影中心那处得到一小笔资助，这部电影简直莫得赚到钱。因此，我最终欠下了一些债务。不外并莫得拖欠时间东谈主员，莫得迟发或削减他们的工资，每个东谈主齐领到了酬劳。我仍然需要偿还电影工业和其他组织借给我的系数款项，好在可以分期偿还。电影工业……您知谈，在洛杉矶，东谈主们会问：“您亦然业内东谈主士吗？”好像工业指的即是电影业这少量了然于目。我老是回应：“赓续对是，我是艺术家型的电影制作主谈主。”我试图收复“艺术家”和“工匠”这两个词的含义，在“第七艺术”中，他们制作的并不是大型电影（major motion pictures），而是影片（films），它亦然电影的一部分。“我拍电影，不作念交易。”
电影《记载说谎家》（1981）剧照。
我最受不了听商东谈主们说“电影无非即是和刺激或者畏缩等联系”。他们往还回会说：“电影不是某些可悲的精英分子的想想表面……”他们大夸口皮地界说电影是什么……他们怎么即是弄不解白电影包括多样类型、多样作风呢？我仅仅在重申东谈主东谈主齐知谈的事实，但怎么重申齐没灵验。恰是因为这些乖张的言论，我才不与旧例的制片东谈主合营拍摄“旧例”电影。
我梦想与马塞尔·贝尔贝（Marcel Berbert）这样的东谈主合营，他为特吕弗养精蓄锐。行动回馈，特吕弗让他出当今我方系数的电影中。贝尔贝的客串就像希区柯克在他我方电影中的客串相似瞒哄而低调。我很乐意在我系数的电影中为一位厚爱可靠的制片司理提供客串契机！
A & J：在任业活命当前的阶段，您处于什么状态？
瓦尔达：无力运转了。不是莫得灵感，而是莫得勇气，哪怕我认为我方最近拍了一些好作品，取得了普及。不外《墙的呢喃》不算，它照旧以颠倒典型的手法拍摄的……对我我方而言典型的手法——记录式、个东谈主化。我花时候真确倾听东谈主们的心声，想考问题，享受其中的乐趣。我所指摘的不是别东谈主眼中的“好作品”。当今有许多电影艺术家以多样不同的方式制作出了还算可以的作品。
对我来说，“好作品”有其他的含义，指的是凭借遐想力重塑固有的东西和刻板印象。当想维真确翻开，解放阐扬逸想时，当我运行用纯正的电影词汇写稿时，这即是“好作品”。电影写稿，可以这样说吗？图像和声息之间新的关系，让咱们能够呈现之前被压抑或笼罩在内心深处的画面和声息……用系数这些再加上心扉来制作电影，这即是我所说的“好作品”。在创作《记载说谎家》的流程中，我嗅觉我方随撰述品在普及。我一直把我方的生活遐想成一项未完成的作品，而不太介意职业的发展。我拍过一些电影，也可爱拍电影，但我的电影并莫得像其他电影那样取得那么大的进展。
A & J：您有莫得哪部尚未拍摄的电影尚有契机成为令东谈主欢乐的作品？
av收藏瓦尔达：天然！我写了几个脚本，于今仍未拍摄，或者说不会拍了，包括1960年的《搀和》和 1980年的《玛丽亚与裸男》。我但愿能与特蕾莎·拉塞尔（Theresa Russel）合营拍摄前者，我认为她相当出色。她曾出演尼古拉斯·罗格（Nicolas Roeg）的《坏时机》（Bad Timing），法文名为《心绪看望》（Enquête sur une Passion）。还有西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret），我相当赏玩她的才华，还有她的嗓音。我还得找一个好意思国东谈主演出被警员打死的赤身男人……不管怎么说，拍摄规画还在，我还莫得消逝这个名目。
A & J：《圣诞赞歌》呢？
瓦尔达：我在 1966年照旧 1967年拍摄了十分钟的素材，其时亦然热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）初次亮相……那原本是一部联系 1968年之前的年青东谈主的影片，但我莫得从新艺海外电影公司（CIC）拿到预支款，刊行商消逝了，我也消逝了，然后就去了好意思国。该弃世时就得弃世。我谨记有一次我和雅克沿路去看普雷韦（Jacques Prévert）。他对咱们说了一番话，给我留住了长远印象：他每一个被选中、付费并拍摄的脚本，背后至少齐有两部有着完好对白的作品，在完成后无东谈主问津……想想写一个脚本需要花的时候吧！我花了五个月的时候来写《玛丽亚与裸男》。我和一位好意思国编剧合营，我方先写了三十页摆布的手稿。我需要别东谈主帮我用英语写稿，用创造性的语言……咱们每天齐赓续交地使命，周六上昼也握住息。幸亏临了拿到了酬金。此外，我也可爱一有想法就付诸拍摄，尤其是记载片。《达盖尔街风情》和《扬科叔叔》齐是如斯。受到冲击、激勉心扉、构想结构，然后就运行拍摄。我也可爱这样。至于《扬科叔叔》，我在一个周四见到了他，扬科叔叔确凿个了不得的东谈主！咱们周六、周日和周一连着拍了三天。就这样收尾了！通盘拍摄流程中我心扉上齐很插足，也很情愿。我在创作的阵痛中拍摄了这部电影。
电影自己的时候、心扉与坏话
A & J：这让咱们猜度您与天气和时候（均为le temps）的勾搭。您能谈谈吗？
瓦尔达：我很风物聊聊，天然，我更可爱在阴天拍摄彩色画面，在晴未来气中生活……不外，您的问题也波及 “temps”的另一层含义，即不息荏苒的时候，我可爱生活中那些嗅觉不到时候荏苒的时刻。时候是流动的。孩子会长大，树会长高，这让我感到钦慕。有一天，戈达尔来到咱们在达盖尔街的住处，来看罗莎莉，她正在用真的羽毛作念一些远大的天神翅膀，准备将它们用在戈达尔的电影《心绪》（Passion）当中。当看到戈达尔和罗莎莉时，我笑了。二十年前，戈达尔和我在并吞栋屋子里相识，其时罗莎莉唯有三岁，总在我眼下打转。我发现很难在电影中捕捉这样的时光，天然还是往常了二十年，但咱们并不觉顺应今的我方与其时有多大的不同。
在电影中，为了真实着实，咱们必须使用化妆等技巧来体当前候的荏苒……在内心深处，咱们并不认为我方在软弱。咱们不是生活在镜子前，也无法从外部感知咱们的现实。咱们知谈这少量，却很少真确坚韧到它。在电影中，让我耽溺的是电影自己的时候，电影拍摄的时候，联系时候自己和它出乎无意的密度。我在《五至七时的克莱奥》中阐扬了这少量：时候在何时一忽儿凝固，又在何时从新运行解放流动。时候就像血液轮回，或者像在《记载说谎家》中，时候被抽空，脱离现实，造成了纯正的空间：海滩，或是两栋迷宫式建筑之间的过谈。
电影《记载说谎家》（1981）剧照。
我最近在南锡看到了一个相当真理的实验，是雪莉的男儿温迪·克拉克（Windy Clarke）作念的。她在南锡戏剧节主帐篷里搭了一个小屋，在这里制作和放映她的“爱的摄像带”。纯粹五年前，她运行制作一部联系集体调整小组的影片。参与者拍摄我方，也拍摄对方，影像通过房间四周的屏幕播放出来，这样他们就能看到我方的作品，然后描画我方和对方。肤浅地说，通盘流程有些千里重。然则在这之后，她有了一个新的有经营：请每位参与者用三分钟时候谈谈爱。她还是集结了纯粹七百分钟这样的证言。小屋的四周安设了屏幕，上头用法语和英语播放着这七百分钟的“爱的摄像带”。要是有东谈主想试试，就可以进入小屋。温迪向他们讲授视频的使命旨趣，让他们遴荐框架和配景音乐，然后把他们独自留在小屋里。拍摄者锁上门，面临照相机拍一段三分钟的视频。三分钟后，照相机关闭。温迪再进来，重放摄像带。要是对方同意保存，温迪就会把它加入影片集；不同意的话就删除它。
这些“爱的摄像带”相当迷东谈主，它们揭示了拍摄者和不雅看者的一切，还有拍摄的时候。一位五六十岁的女性给我留住了长远的印象，她梳着发髻，戴着眼镜，看起来像一位奶奶。她疼爱一切：鲜花、生活、使命、共事……这真的很感东谈主，一个看上去如斯慈详镇静的东谈主，内心有着如斯狠恶的对生活的疼爱，这也让我感到吃惊。到了第四十秒钟，她重叠了一遍“我可爱鲜花和生活”，又一忽儿说“还有我的孩子和我的丈夫”，然后就不言语了；接下来她说，“哦，三分钟太长了”。因此，在临了两分钟里，她仅仅经常地说，“我想不到三分钟会这样长”，或者换种说法，“太长了，用三分钟来聊什么是爱太长了”。确凿不可想议。我有一种嗅觉，我真确触遭受了这个女东谈主被困于其中的这段时候的肌理，它亦然我不雅看和凝听这盘“爱的摄像带”时所处的时候。
在《记载说谎家》中，我进行了一些新的尝试，在狠恶的心扉时刻之间引入一段静默的时空，让不雅众有时候抵达那处，感受我方内心心扉的余震、话语的回声和被淡忘的记挂。这就像把他们我方履历的时候用在电影的时候里。我安排了充满心扉的时刻，然后是将这些心扉投射其中的画面，临了让两者产生寥寂的回响。
A & J：是以这是一种心扉储备？
瓦尔达：是的，心扉储备，还有对心扉的驾御，通过从一个镜头领会到下一个镜头来竣事。一种心扉的“滑动”（这个词让我耽溺）：词语和词语所引出的画面。翰墨—图像对咱们来说是标记或信号，但并不老是以欲望的方式呈现。在《记载说谎家》中，我拍摄了埃米莉和情东谈主之间的爱情场景（写实的、具体的、作念爱的）。这是一个图示，亦然在彼此的怀抱中尽享体格爱欲的标识。在纳丽丝·阿维夫拍摄的另一个场景中，咱们看到一个女东谈主在自助洗衣店里背对着咱们抚摸我方的头发。她心不在焉地在浓重的头发上编织着孩童般的辫子。这是一个令东谈主不安的画面，毫无感官享受性，却带着澄澈的性意味。当我和埃米莉的演出者萨比娜·马穆（Sabine Mamou）沿路看这部影片晌，我闪耀到了萨比娜在演出作念爱场景时的一个动作，她会将手肘举出奇顶。我还谨记，当坚韧到可以将自助洗衣店里女东谈主的镜头与作念爱时抬起的手肘并置在沿路时，我简直报怨伤神。通过这种方式，在代表爱情的镜头语言和下一个镜头中化为欲望象征的纯正官能之间，我可以竣事“滑动”。
A & J：在《穆府歌剧》中还是可以看到这种事实和象征间的分手。
瓦尔达：没错。但在此之前我很少这样作念。它出当今《穆府歌剧》中，《五至七时的克莱奥》里也有 ——多萝泰（Dorothée Blanck）担任赤身模特时的姿势和保温箱中的婴儿。
A & J：那两个暴露的体格呢？您有时让他们彼此分开，似乎是为了象征他们的分手。但有时这两个体格又在沿路……
瓦尔达：这个讲授可以，我没这样想过。你唯有在作念爱的场景中智商看到这两个体格在沿路，这无疑来自过往的记挂，而不是什么新的美谈或性体验。另外，赤身男人独自就寝的镜头，还有赤裸的埃米莉独自一东谈主渡过通盘下昼的镜头，齐不象征着欲望，而象征着不包含感官欲望的时候，是唯有体格的时候。
电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。
A & J：但因为这种缺失感，这两个镜头也充满了感官欲望。
瓦尔达：是的……那种空的嗅觉……缺失会带来一种相当强劲的存在感。在电影中阐扬欲望是一件贫困的事情。我说的不是欲望和欲望得到称心时的迹象，而是无法描画的欲望，那种难以言喻的张力，除了通过具备花样的空来阐扬以外，莫得其他要领。就像在亨利·摩尔（Henry Moore）的雕镂作品中，空与满这两种花样相似强劲，前者以致更为强劲。在陶艺中，咱们也必须将空视为一种花样：在那处，陶器环绕着空的形态。
A & J：《记载说谎家》是一部对于孩子渴慕领有父亲的电影，照旧一部对于体格欲望的电影？
瓦尔达：毫无疑问齐是。孩子想念父亲，需要母亲。对于母亲来说，这是充实与虚浮的欺侮，翰墨造成了一种糟糕的情色，且翰墨是欲望的替代品。在第二部分中，孩子纯粹却精确的话语取代了母亲的话语，它总体地抒发了母亲的欲望，亦然每个东谈主齐有的欲望，举例，“我不想一个东谈主睡”或“莫得你，就莫得爱”。当男孩说“我想见爸爸”时——随口说出的话语——我建设了孩子这一主体，同期将主体分布了。第三部分则是对于其他东谈主。系数那些阐扬出困惑的男东谈主和女东谈主，他们在场景中（非论是何等不起眼的场景）莫得特定身份，却组成了影片的身份：一个打烊了的咖啡馆的女处事员，一个睡在长椅上的瘾正人，还有阿谁趴在沙地上一边哭一边用手捏沙子的女东谈主。纳丽丝·阿维夫过后告诉我，她认为这是伏齐教的某种典礼……我不知谈，我仅仅很受震撼——这个糟糕的女东谈主来到此地并出当今我的电影里。
A & J：另一个场景中，有两个东谈主似乎在为一个故去的东谈主守灵，这似乎更具典礼感。
瓦尔达：这是我某天看到的一个场景，但不解白是怎么回事。于是我从新组合了一下，一个女东谈主像故去了相似躺着，腹部放着一册《圣经》，两个男东谈主跪在她身边。
A & J：《记载说谎家》似乎偏离了您可爱的光明与阴森、乐不雅与悲不雅的对立。
瓦尔达：影片之中的确如斯。这部电影充斥着暗影。然则，当将《墙的呢喃》和《记载说谎家》这两部影片放在沿路看时，咱们就从阳光转向暗影，从外部转向里面……这两部影片共同抒发了对矛盾的偏疼。
A & J：这种对立并不老是那么严实或平等。我个东谈主认为，《穆府歌剧》包含了 90%的糟糕和 10%的但愿。
瓦尔达：也许是吧。两部影片如实有共同点，包括德勒吕（Georges Delerue）的音乐。它们齐是彩色的，带有狠恶的个情面感。这两部影片拍起来也齐很难，就好像我一直在不屈，不想拍相似。我写《记载说谎家》的脚本写得很艰辛。我不息推迟开拍日历，当一切齐定下来后，开拍的前一天，我在两个不同场地丢失了我系数的身份证件，还有没来得及复印的惟逐个份脚本手稿。萨比娜设法找到了脚本。要是莫得她和纳丽丝的耐性，莫得她们将这个名目付诸实践的对峙，我可能就不会运行、更不会完成这部电影。
自后，我一直被多样虚浮所拦阻。我对峙要租下以前住过的公寓，但房主不同意。我对峙着、恭候着，迟误了许多时候。拍摄运行前三天，我终于消逝了这个场地，半小时后，我发现了许多 20世纪 30年代的穷人房屋，它们里面宛如迷宫。这个场面有种诡异的镇静又令东谈主不安，对于埃米莉和马丁来说，莫得比这更好的遴荐了。这比我对峙许久的那所公寓要好上十倍。这即是我所说的作品：掩藏与揭露、耽溺与现实、超现实方针、奇幻、拍摄不可拍摄之物的欲望。
A & J：为什么您要在《记载说谎家》中使用“说谎”（menteur）这个词？这部影片中似乎不包含任何坏话。
瓦尔达：恰恰相背。整部影片反对的即是“真实电影”原则。它是“电影—梦想—寓言”，是阿拉贡会称之为“真实的坏话”的东西。不是我，我当今所说的一切齐像是跋文，电影还是脱离了我的为止，别东谈主可以看到它们。我指摘电影，阐释电影，梦见电影，我试图表露电影，指摘电影规画和它的结构，探究细节。当我拍电影时，我是影片有机现实的一部分。拍完《墙的呢喃》后，我与萨比娜·马穆沿路进行了长达六个月的编著使命，处理图像和翰墨，不雅察它们，倾听它们。恭候影像变得明晰，并开释其他信息。唯有到那时，我智商运行写别的东西，也唯有到那时，咱们智商归来不绝编著。至于《记载说谎家》，从声息、状貌到体格齐是“真实的坏话”。谁在言语？以谁的形式？当从萨比娜手中编著出屏幕里萨比娜的影像时，咱们真的感到招引，我说“是你……照旧她……”，咱们笑我方建立的这座迷宫——现实、假造形象、真实形象或遐想中的形象最终齐彼此相似。
“我从未真确属于某个团体”
A & J：临了咱们想问一个历史问题……您如何看待如今我方与“新波浪”的关系？
瓦尔达：套用雷诺（Renaud Séchan）那首歌，我嗅觉咱们就像是一群孩子……但我从来不是某个团体的成员。他们说我是早于“新波浪”的先驱，但我绝对是我方摸索的，不是电影文化的一部分。我其时身处“新波浪”的波浪之中。多亏了戈达尔，乔治·博勒加尔能担任雅克《萝拉》一派的制片东谈主。托雅克的福，我拍了《五至七时的克莱奥》。致力于棒就这样传递下来，促成了一些共同倾向，比如拍摄低本钱电影，东谈主物穿行于巴黎街头。
电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。
从这个角度看，当咱们看《朔方的桥》（Le Pont du Nord）时，会发现里维特从未老去！但我从未真确属于某个团体，因此东谈主们风尚于遗漏我，将我排斥在外。1976年，穆西多拉（Musidora）团体出书了一册对于女性的书《话语，她们在旋转》（Paroles， Elles Tournent），里面莫得提到我。昨年，也即是 1980年，《电影手册》杂志出书了两期专门先容法国电影的特刊。这两期齐莫得提到我，也莫得说起我的任何一部作品。天知谈里面谈到了些许东谈主，真理的东谈主，不同的东谈主，多样类型的法国电影东谈主，男东谈主、女东谈主，奥弗涅东谈主。但莫得提到我。是因为我在好意思国吗？路易·马勒也在好意思国。是因为厌女症吗？天然不是，卡特琳·布雷亚（Catherine Breillat）、玛格丽特·杜拉斯等东谈主齐在其中。是身高不及五英尺的东谈主被忽略了吗？不，尚塔尔·阿克曼也在里面。唯有我被遗漏了。莫得东谈主探究我，我系数的信件齐寄到了洛杉矶，但从充公到任何办法表。我真的很伤心。要是多年来邀我作念过屡次长篇访谈的《电影手册》杂志齐将我排斥在外，那真的嗅觉像被充军了。
但这并非无意或核定。恰巧我的新电影叙述的即是这个问题，联系分手。这部电影是对于缺少栖身之所的，缺少旧日环境或群体带来的柔顺，缺少可以依靠的肩膀。当今，我带着两部作品来到这里（很奇怪，咱们在此次采访中简直没怎么谈到《墙的呢喃》）。我归来后，每个东谈主齐在看我的电影，和我聊天，问我问题。我受到了温煦飘溢的宽饶。也许我如实存在于法国电影中，尽管莫得得回些许热度或坦护，但至少我当今身处其中而非居于其外。
本文经出书社授权刊发。作家：[好意思] T.杰斐逊·克兰 编；摘编：申璐；编著：申璐；导语校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载，宽饶转发至一又友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本告白。
创作不易第四色播播，感谢复古